CQFD, mensuel de critique et d'expérimentation sociales

Robert Wyatt : le rock progressif, c'est classe – contre classe

Laurent Perez — 2022-09-16T10:18:15Z

Cri du possum #6. Au début des années 1980, dans Old Rottenhat, Robert Wyatt, devenu crypto-stalinien, plaque la lutte des classes sur un rock progressif presque aussi beau que celui de Rock Bottom.

C'est quoi, la musique politique ? Pour aller vite, on peut distinguer deux catégories. La première, c'est la musique qui colle à ce qu'elle dit : qui chante le triomphe sur un air de triomphe (« Prenez gaaardeu à la Jeune Gaa-aaa-rdeu... »), la colère sur un air de colère (« LA RAGE tagadagada… LA RAGE tagadagada… »), la misère sur un air de misère (« Et elle mouruuut dans le caniveauuu... »). Voilà de la musique qui réunit aussi vrai que « Les Lacs du Connemara », qui tient chaud, qui rassure – de la musique qui chausse des pantoufles au cerveau, de la musique de gauche mais musicalement de droite, quoi, dont les auteurs finissent souvent par trahir leur camp, et ce n'est pas l'auteur de « Société, tu m'auras pas » et d'« Où c'est que j'ai mis mon flingue » qui dira le contraire.

De l'autre côté, il y a la musique politique qui fait chier, qui inquiète, qui prend le réel à rebours et ne craint pas de retourner le purin à la fourche. Dans ce camp-là, on a les Bérurier Noir qui, au lieu d'argumenter sur la démocratie, le dialogue et la tolérance, répètent 25 fois « La jeunesse emmerde le Front national », ce qui est bien suffisant. Ou Hanns Eisler, compositeur de la bande-son guillerette de Kuhle Wampe, le film de Slatan Dudow et Bertolt Brecht sur la condition ouvrière sordide du Berlin des années 1930. Il y a Ornette Coleman et Archie Shepp, qui attaquent la white supremacy à coups de marteaux dans les oreilles. Et il y a Robert Wyatt dans Old Rottenhat.

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Sorti en 1985, Old Rottenhat est le premier album de Wyatt en dix ans. À l'époque, il y a longtemps que plus personne ne le calcule. Ses prises de position l'ont isolé. Au début des années 1980, Wyatt, depuis toujours marxiste plus ou moins avisé, a adhéré au parti communiste de Grande-Bretagne, de stricte observance moscoutaire, et enregistré une série de douteux singles politiques, réunis sur Nothing Can Stop Us (1982). Pour Old Rottenhat, pas question d'engager des musiciens, non tovaritch, d'ailleurs il est fauché. Alors il fait tout tout seul : textes, musiques, chant, instruments, arrangements – et retrouve ainsi la solitude, la concentration, la mélodie intérieure de Rock Bottom (sorti en 1974 – l'album le plus déchirant du rock ? sûrement), composé sur un lit d'hôpital après l'accident furieusement con qui, à 27 ans, l'a laissé paraplégique. À 40 piges, il assume sa chaise roulante et son look hasardeux. « Old Rottenhat » (« Vieux chapeaupourri ») est une insulte à destination des dandys, des frimeurs trop sapés, qu'il s'adresse ironiquement à lui-même (« Cesse de crâner ! »).

L'album est en effet une manifestation d'orgueil personnel et politique, un statement subjectif et révolutionnaire. On y reconnaît, mûries, moins tripales, les fêlures du premier chef-d'œuvre, la fausse simplicité de mélodies qui se mettent soudain à crisser, les montées en puissance soudaines, qui dérapent dans un lyrisme à pleurer. Là-dessus, qui, au moment de la sortie du disque, doit paraître bien vintage, pour ne pas dire ringard, il balance, frontal, acerbe, plus ringard et plus pénible encore : la lutte des classes.

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Le « message » d'Old Rottenhat, c'est : choisis ton camp, et pas de quartier. La première chanson, « Alliance », construit un mur de Berlin entre Wyatt et un vieux pote qui s'est embourgeoisé :

C'est dur de parler à des ennemis, et nous sommes ennemis
Avec tout ce que nous avions en commun, c'est encore pire
Tu es fier de faire partie des classes moyennes (sous-entendu : classes supérieures)
Tu dis que tu es indépendant (mais c'est pas toi qui pompes ton pétrole)
Je crois que ce qui t'effraie plus que tout
Est de savoir que tu as besoin des ouvriers plus qu'eux de toi

Campiste résolu, il défend implicitement l'Union soviétique en dénonçant les crimes des Américains, et d'abord celui, originel, du génocide des Amérindiens dans « The United States of Amnesia ». Le début est sinueux, moraliste, à la Brecht parolier de Kurt Weill. On se dit : où il va ?

Il y a des degrés dans l'amnésie, des manières d'oublier
Des manières de se souvenir de tout le bien que vous avez fait
Et si vous n'arrivez pas à trouver de témoins, gardez-en vous-mêmes la mémoire
Personne n'est parfaitement bon tout le temps

Puis ça commence à piquer, sournoisement :

Et si vous avez tué tous ces Peaux-Rouges il y a très, très longtemps
Eh bien, aujourd'hui ils seraient morts de toute façon, de toute façon

Pour finir par tout défoncer :

Donc, aucune réserve ! Du passé, faisons table rase
Dégageons le chemin pour le pays des hommes libres
Louons la civilisation une fois encore
Construisez votre empire aryen en paix.

Comme dans un roman de W. G. Sebald, souvenir et amnésie se déplacent et nous promènent au milieu d'un champ de ruines, sans qu'on sache exactement où on va : l'amnésie des Américains au sujet de leurs crimes recouvre l'oubli de la civilisation qu'ils ont exterminée.

Puis il évoque Timor oriental, où l'Indonésie de Suharto mène une guerre de conquête et d'extermination sous l'œil indifférent de ses alliés occidentaux, Australie et États-Unis en tête. Et ça swingue : « What did Gillespie do to help you ? » [« Qu'est-ce que [le général australien] Gillespie a fait pour vous aider ? »] résonne comme un « Poupidoupidou ».

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Car ce qui rend Old Rottenhat d'une efficacité terrible et glaçante, c'est qu'entre les mots et la musique, ça ne colle pas, jamais. Les sonorités du texte s'encastrent dans les notes avec la rigueur d'un slam surdoué. Mais ce que le texte dit, on n'a vraiment pas envie de l'entendre sur cette musique, et on l'en entend d'autant mieux.

Sur « The Age of Self », il emprunte au new wave alors hégémonique pour chanter, tellement cool, avec basse répétitive et réverb, la défaite du mouvement ouvrier à l'ère de l'individualisme :

Il paraît que la classe ouvrière est morte, qu'on est tous devenus des consommateurs
Il paraît qu'on est allé de l'avant – que nous ne sommes plus que « des gens »
Il y a des gens qui vont « terriblement bien » et d'autres sur le carreau
Mais de ceux-là on s'en fout, voici venir l'Ère de l'Ego

À la fin, ça tourne à l'hymne élégiaque qui remplit le cœur de passion révolutionnaire et de mélancolie :

Et il me semble que si on oublie
Nos racines et où nous sommes
Le mouvement se désintégrera
Comme des châteaux de sable.

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L'avant-dernier morceau de l'album, « Gharbzadegi », est le plus ambitieux musicalement et on y trouve en résumé, par touches, toutes les émotions de Rock Bottom. Le titre signifie quelque chose comme « la fièvre de l'Ouest » en persan. Les paroles sont un peu cryptiques :

C'est si facile de juger d'après un nom C'est un jeu, donner un nom
C'est si facile de regarder les choses de haut Vision d'hélicoptère
De se faire une image quand on est hors du cadre

En invoquant le pays et la langue de l'ayatollah Khomeini, ennemi absolu de l'Occident d'alors, Wyatt propose de renverser le point de vue, d'essayer de regarder le monde depuis ailleurs, de prendre conscience de notre ignorance de ce qui n'est pas notre monde. Et ce disant, il décrit ce que fait sa musique, et qui est la condition de toute révolution : un pas de côté, une interrogation permanente, la certitude bien accrochée que tout ce qui est, pourrait aussi être autrement.

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Précédentes chroniques « Le Cri du Possum » :
#1 : Faire chanter la révolution : Joe Hill et les IWW
#2 : Jésus, c'est le sang (et le vin)
#3 : « Comme si la nuit du Mississippi s'était refermée sur nous »
#4 : Compil situ : la révolution par une voix détournée
#5 : Lizzy Mercier Descloux : profession derviche-tourneuse

God save the dead queen

Émilien Bernard — 2022-09-09T11:31:52Z

Oh non, la reine est morte, c'est trop triste. Quelle chialance. Et je suis sûr que les Sex Pistols ont aussi écrasé une larme, eux qui avaient si bien su célébrer son Jubilé en 1977, crachant leur grinçant "God Save the Queen" sur les eaux sombres de la Tamise.

Illustration de Jamie Reid

7 juin 1977, Londres. C'est jour de Jubilé pour la reine : 25e anniversaire de son couronnement. Les Sex Pistols ne sont pas prévus au programme ? Ils en profitent pour se faire de la promo sur son dos. Banni de la radio et de la télévision publique pour son attaque frontale contre l'institution royale, leur single "God Save the Queen" vient de sortir il y a quelques jours. Alors pour bien le proclamer à la face de l'Angleterre, ils acceptent l'idée de leur manager vampire proto-situ, Malcolm McLaren. Ce jour-là, ils embarquent donc avec une bande de dégénéré(e)s divers et joyeux sur un bateau appelé Queen Elizabeth. Accrochée au flanc du navire, une belle banderole : "La reine Elizabeth souhaite la bienvenue aux Sex Pistols".

Ballottés sur la Tamise à quelques encablures de Buckingham, ils balancent un concert privé plein de rage et de fiel (voir le récit qu'en fait le grand Jon Savage dans la bible du punk anglais : England's dreaming). Quand ils passent devant le parlement, bim, c'est "Anarchy in the UK" qu'ils jouent, c'est raccord. Et si tout ça finit dans un bordel sans nom, avec intervention de vedettes de la police, baston, arrestation, et si il y aurait beaucoup à dire sur "l'escroquerie" des Sex Pistols et leur récupération, reste une certitude : les paroles bien fielleuses de leur tube anti-monarchie (traduites ci-dessous) n'ont pas pris une ride dans un pays, où plus que jamais, les rêves d'avenir ont des gueules de cauchemar. D'ailleurs, le morceau a même été repris par Motörhead, la bande à feu Lemmy rejouant la geste des Sex Pistols pour leur clip, déambulant dans Londres sur un car pour touristes en entonnant ce crachat à la monarchie.

Dieu sauve notre reine, elle n'a rien d'un être humain...

***

Dieu sauve la reine
Son régime fasciste
Ils ont fait de toi un abruti
Une bombe H en puissance

Dieu sauve la reine
Elle n'a rien d'un être humain
Et il n'y aucun avenir
Dans les rêves de l'Angleterre

Ne te laisse pas dicter ce que tu veux
Ne te laisse pas dicter ce dont tu as besoin
Il n'y a pas d'avenir
Pas d'avenir
Pas d'avenir pour toi

Dieu sauve la reine
Et on le pense vraiment mec
On aime notre reine
Que Dieu la sauve

Dieu sauve la reine
Car les touristes c'est de la thune
Et notre figure de proue
N'est pas ce qu'elle paraît

Oh Dieu sauve l'histoire
Dieu sauve ta parade pitoyable
Oh Dieu tout puissant aie pitié
Tous les crimes sont payés
Oh quand il n'y a pas d'avenir
Comment le péché pourrait-il exister
Nous sommes les fleurs
Dans la poubelle
Nous sommes le poison
De votre machine humaine
Nous sommes le futur
Votre futur.
...

***

God save the queen
The fascist regime
They made you a moron
A potential H bomb

God save the queen
She's not a human being
and there's no future
In England's dreaming

Don't be told what you want
Don't be told what you need
There's no future
No future
No future for you

God save the queen
We mean it man
We love our queen
God saves

God save the queen
'Cause tourists are money
And our figurehead
Is not what she seems

Oh God save history
God save your mad parade
Oh Lord God have mercy
All crimes are paid
Oh when there's no future
How can there be sin
We're the flowers
In the dustbin
We're the poison
In your human machine
We're the future
Your future
...

Lizzy Mercier Descloux : profession derviche-tourneuse

Émilien Bernard — 2022-06-17T11:57:50Z

Dans ce cinquième épisode du Cri du Possum, retour sur une grande oubliée de la postérité musicale, la seule et unique Lizzy Mercier Descloux.

« Ahhhhh, cha cha cha, in the pampa. » (Lizzy Mercier Descloux, « Sports Spootnicks »)

D'elle, la postérité n'a pas retenu grand-chose, si ce n'est un tube sympathique et sautillant, mais tout ce qu'il y a de plus léger : « Mais où sont passées les gazelles ? » (1984). Pas question de cracher sur ledit titre, tant il redonnerait le sourire à un Breton bileux invité au Salon du beurre doux, mais enfin c'est un peu court, Mamie Postérité, presque insultant – quelques vagues lignes dans les journaux à sa disparition en 2004 ? Tu te fiches du monde ?

Lizzy Mercier Descloux, pourtant, c'était le feu incarné, le vent du désert et l'arôme du béton brûlé, la créativité sans limite et les transes aux airs de ballets impériaux – une sorte de mélange détonnant entre Rimbaud, Patti Smith, Fela Kuti et France Gall. De sa première formation no wave intitulée Rosa Yémen à ses incursions musicales sud-africaines ou brésiliennes, l'enfant des parisiennes Halles, vite émigrée à New York pour cause de bougeotte irrépressible, a tout au long d'une carrière musicale échevelée semé autour d'elle des regards éberlués par son énergie crépitante et ses danses solaires. Elle avait pourtant annoncé la couleur dès 1979, dans les paroles de l'un de ses morceaux les plus magnétiques, « Fire » : « Fire / I'll take you to learn / You're gonna burn / You've been living like a little girl (mommy, moomy) / In the middle of your little world / […] You've been so blind / You fall behind ! / Fire / Fire »1.

New York, ce chaudron

Lizzy Mercier Descloux a 19 ans quand elle débarque à New York fin 1975, avec son compagnon et futur producteur Michel Esteban. L'endroit et le moment où tout se passe et se crée, le centre du monde désaxé. Alors qu'à Manhattan la vague pré-punk agite déjà le mythique club de nuit CBGB, où se produisent aussi bien Blondie que Patti Smith, Suicide ou Television, les deux Parisiens galopent dans les rues et les nuits agitées par toutes sortes d'étincelles culturelles, notamment les débuts du disco. Hors de question de rester à l'écart de la fièvre collective. Ils lancent donc un groupe et, gens de goût, le baptisent en hommage à deux géants du XXe siècle, la révolutionnaire allemande Rosa Luxemburg et un certain Arthur Rimbaud (qui passa la fin de sa vie au Yémen) : Rosa Yémen.

Perso, c'est par ce groupe que j'ai découvert Lizzy Mercier, via une compil assez fantastique regroupant plusieurs formations et personnages emblématiques qui s'élevaient déjà contre certaines normes de la new wave naissante : New York No Wave – The Ultimate East Village 80's Soundtrack. Parmi les protagonistes, on trouve des sommités de salut public comme la plus punk des punks Lydia Lunch ou James Chance, ce dandy taré et extrémiste du saxophone qui, avec son groupe The Contortions, bâtissait une musique à la fois dansante et complètement distordue, bien résumée par l'emblématique « Contort Yourself » (1979) : « I've got what it takes to drive you insane / Now is the time to lose all control / Distort your body, twist your soul / Contort yourself, contort yourself ».

Punk, disco, new wave, no wave… Difficile de comprendre comment ont pu coexister tant de départs de feux si divergents dans le New York de la fin des années 1970 ; comment le club 54 pouvait amorcer la vague disco tandis qu'au CBGB des fondus de guitares distordues et d'expérimentations radicales hurlaient leurs assonances, de l'inquiétant Suicide d'Alan Vega aux géniaux punks-bubble-gums (le correcteur orthographique me propose « brûle-gueules », ça marche aussi) Ramones. Comme si le ragoût mitonné dans le grand chaudron contre-culturel avait été amélioré par un manitou sous amphèt', balançant des épices musicales au petit bonheur la chance tout en se désintéressant complètement du chaos économique et social que traversait alors la grosse pomme – mhh, ça manque encore de piment. Une certitude : hormis Lou Reed et son Metal Machine Music de 1975, inaudible bloc noir de bruits électroniques hostiles, la no wave fut l'élément le plus radical de cette scène. Ce que rappelle Adèle Bertei, membre des Contortions, dans la précieuse biographie que Simon Clair a consacré à l'héroïne de cette chronique, Lizzy Mercier Descloux, une éclipse2 : « Concrètement, le punk consistait juste à jouer du rock n' roll avec trois accords. La no wave était vraiment l'étape suivante. Il y avait une envie d'aller à la confrontation sur le terrain de la musique, de questionner ce que devait être un morceau. On détruisait donc les mélodies classiques, on explorait les polyrythmies et on pensait les concerts comme des performances théâtrales complètes. Il y avait quelque chose de très destructeur et nihiliste dans tout ça. »

Pour l'éphémère Rosa Yémen, composé de Lizzy et du guitariste DJ Banes, cela consistait à triturer sons, rythmes, notes et paroles pour façonner des atmosphères musicales venues apparemment d'autres planètes – mais néanmoins dansantes. Ils n'enregistreront qu'un maxi, en 1978, dans des conditions expéditives bien résumées par Simon Clair : « L'intégralité du disque est composé et enregistré en cabine, sans le moindre souci du principe de songwriting. Il en va de même pour les textes, hurlés instinctivement dans un enchâssement inédit d'anglais, de français et d'autres langues connues seulement de la chanteuse. »

De bric et de broc, dans la plus pure improvisation. Et pourtant ces six titres affichent une étonnante disposition à rester bloqués dans ta tête. À l'image de l'entêtant « Rosa Vertov », où sont mêlés au yaourt vocal des cris de folie d'Antonin Artaud repiqués d'une vieille émission radio. Ou bien d'« Herpex Simplex », sorte de transe en équilibre sur une guitare, après un étrange prélude déroulé aux bruits d'un paysan malien labourant une terre aride.

Dans le New York pré-1980, tout cela se fait naturellement, explosion de création agrafée au quotidien frénétique. Lizzy devient super pote avec Patti Smith, multiplie les rencontres et les liaisons (hommes, femmes, peu importe), écrit de la poésie, dessine, galope, s'impose comme une lueur des nuits sans sommeil, et sort très vite un deuxième album, sous son propre nom cette fois, Press Color. Comme c'est relou de décrire titre après titre un album, ou d'écrire des phrases techniques sur les arrangements alors que j'y connais que pouic, je me contenterais de te conseiller de l'écouter en boucle. Sache juste qu'il comprend une reprise du « Fever » d'Elvis, intitulée « Tumour », et qu'au regard du cancer qui emporta Miss Descloux, c'est à la fois triste et assez ironique – « When you put your arms around me / I get a tumour that's so hard to bear / You give me tumour when you kiss me »3.

Note bien que cette légèreté (au bon sens du terme) est un point récurrent dans la musique de la Lizzy d'alors. On parle peut-être de no wave ou d'expérimentations soniques, étiquettes fourre-tout qui peuvent rebuter le profane, mais ses créations sont toujours « écoutables », parsemées de poésie et de rythmes entraînants. Son obsession, résumée par Simon Clair : « Ne jamais se laisser enfermer par le snobisme atonal du microcosme no wave ». D'où les élans qui suivent.

« Profession métis / à prendre ou à laisser »

Si tout commence dans un tourbillon urbain dissonant, la suite s'en inspire, tout en bifurquant. Car le marteau new-yorkais se révèle très vite trop statique pour Madame Descloux. Histoire étrange, on la retrouve bientôt aux Bahamas, enregistrant en 1982 un disque avec ses compères de Ze Records4, Mambo Nassau. Une galette faisant feu de tout bois (funk, soul, reggae...) et contenant son lot de pépites, toujours explosives – ainsi de « Room-mates » où elle clame son intention de s'ouvrir au monde « comme une derviche tourneuse ». Ce qui reste au fond son ultime leitmotiv, d'après Simon Clair : « Depuis son arrivée à New York, elle n'a cessé de s'ouvrir à des influences extérieures, allant piocher des idées au-delà des murs de Manhattan. Passionnée par le highlife ghanéen […] puis par l'afro-beat du tout-puissant Fela Kuti, la chanteuse décide après la sortie de Press Color de mettre sur pied un groupe composé de musiciens noirs pour l'accompagner sur scène. »

La prochaine étape est écrite : filer vers l'Afrique. Elle y cavalcade d'abord sur les traces de Rimbaud, pèlerinage poussiéreux qui la voit passer en Éthiopie ou au Yémen. Puis elle atterrit en Afrique du Sud, à Soweto, où, bras d'honneur à l'Apartheid régnant, elle enregistre avec des musiciens noirs locaux Zulu Rock (1984), un hymne au métissage musical, alors que la soupe world music pseudo-humanitaire sauce Johnny Clegg ne rayonne pas encore.

Celle qui dans « Wakwazulu Kewezizulu Rock » chante « Profession métis, à prendre ou à laisser / Si tu veux changer de tête / On la coulera dans l'or pur, à la taille d'un diamant » tient d'ailleurs à préciser sa position après la sortie de l'album : « C'est un disque qui raconte la rencontre entre deux mondes, pas l'histoire d'une femme européenne qui va en Afrique. Je ne suis pas partie là-bas pour retrouver les sons des tam-tams ou le sifflement des serpents ni pour ressusciter d'anciens rythmes des cavernes comme le ferait un anthropologue. La musique là-bas est vraiment vivante. »

Zulu Rock, c'est le seul album de Lizzy qui rencontrera un peu de succès en France, propulsé par l'unique « tube » de sa carrière, « Mais où sont passées les gazelles », une reprise en yaourt d'un hit local : « Ku hluvukile eka zete », du groupe Ngobeni and the Kurhula Sisters. Une petite notoriété qui ne passera pas la barre du temps, même si l'album est globalement couvert d'éloges par la critique. D'autant qu'une sombre histoire de royalties mal redistribués aux musiciens locaux fait tache – t'as déconné Lizzy.

La suite, c'est un oubli et un retrait du monde progressifs, malgré le très beau One for the soul (1986) enregistré au Brésil, avec notamment la légende du saxophone Chet Baker pour side-car, et l'envoûtant Suspense (1988), dont « The long good-bye » sonne comme prémonitoire. Impossible, ici comme pour ses années ricaines, de tout détailler. De raconter la beauté de sa reprise du « Sun is shining » de Bob Marley et la langueur de son troublant « Les baisers d'amant ». Non plus que ses velléités hélas oubliées de tourner un documentaire sur l'extrême-gauche opéraïste italienne5.

Alors plutôt que d'évoquer la fin plus triste, on en revient à la poésie, qu'elle a tant pratiqué avec sa pote Patti quand tout était horizons, promesses d'envolées. Et à ces extraits d'un recueil intitulé Desiderata, publié en 1977 à New York, que vient de m'envoyer l'amie Chloé, experte ès émeraudes oubliées. Il y a des pages de carnets griffonnées, où s'égrènent les secousses existentielles de type mantra : « Je veux la débâcle et sans attendre / Je ne tiens pas en place / Mourir ou amortir la vie […] Hush ! Hush ! Hush ! […] La bourgeoisie est une invention pour tuer l'arme à feu de mon âme. » Mais aussi des poèmes plus « classiques ». Comme « Siberian » :

« Bleu synthétiseur, chien de frisson
aigue-marine de l'œil sibérien-larmier
l'animal à longue vue subjuguée
longeant, longeant un périmètre
en pince de crabe, soûl.
Et leur maître sous électrolyse
tête – bêche manipulé de force
vers le Grand Nord. »

« L'animal à longue vue subjuguée », voilà assurément un descriptif qui lui va comme un gant. D'ailleurs, si elle avait connu le « Grand Nord », nul doute que Lizzy y aurait consacré un album à faire danser les ours polaires – « Ahhhhh, cha cha cha, in the toundra. »

***

Cette chronique est dotée d'un alter-ego radiophonique enrichi concocté par les aminches de l'émission Loco Motivo, sur l'antenne de Radio Bouton. Elle sera diffusée ce vendredi 18 février à 17h, puis écoutable ici.

***

1 « Feu / Je t'empoigne pour apprendre / Tu vas te brûler / Tu vivais comme une petite fille (maman maman) / Au milieu de ton petit monde / […] Tu étais si aveugle / Gaffe à la chute ! / Feu / Feu ». Une reprise de l'enflammé rocker brit Arthur Brown.

2 Playlist society, 2019. Un petit bouquin fort bien charpenté écrit pour sortir Miss Descloux de son oubli et qui a été largement mobilisé dans l'écriture de cette chronique.

3 « Quand tu m'entoures de tes bras / Je ressens une tumeur difficile à supporter / Tu me donnes une tumeur quand tu m'embrasses. »

4 Label indé mythique et éclectique que monta avec un compadre son ancien compagnon Michel Esteban à son arrivée à New York. Simon Clair en dépeint la production ainsi : « Un mix entre l'attitude frondeuse du punk, les guitares arty de la no wave et les rythmiques massives du funk et du disco. »

5 Selon le journaliste Simon Clair, dans une interview autour de son livre déjà cité.

Compil situ : la révolution par une voix détournée

Émilien Bernard — 2022-03-18T11:07:56Z

Dans ce quatrième épisode du Cri du Possum, retour sur un disque boute-feu enregistré dans les années 1970, avec notamment aux manettes le grand manitou situationniste Guy Debord : Pour en finir avec le travail.

« La vie s'écoule, la vie s'enfuit
Les jours défilent au pas de l'ennui
Parti des rouges, parti des gris
Nos révolutions sont trahies »

Souvenir brumeux de soirée festive sur la ZAD il y a quelques paires d'années, du temps de la folle jeunesse, avec les glorieux punks belges de René Binamé aux manettes. Enlisées dans une boue bien mastoc, pour la plupart ivres mortes, une grosse centaine de personnes beuglent les paroles de « La Vie s'écoule » en gigotant de manière fort peu seyante, leurs grolles aspirées par la bouillasse – splouch splouch. Et dans mon souvenir flou, le couplet final s'envole sous des braillements enthousiastes :

« Les fusils sur nous dirigés
Contre les chefs vont se retourner
Plus de dirigeants, plus d'État
Pour profiter de nos combats »

Combien sont-ils alors, les pogoteurs extatiques, à savoir que cette rengaine a été écrite par un certain Raoul Vaneigem, l'une des personnalités les plus fécondes et inspirantes de l'Internationale situationniste (auteur notamment du Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations, 1967) ? Et que « La vie s'écoule » faisait partie d'un disque mythique composé en grande partie par tonton Guy Debord, Monsieur Société du Spectacle ? J'en sais rien. Peut-être beaucoup, en fait. Mais moi, j'avoue qu'à l'époque, je l'ignorais totalement. Et j'ai bien failli perdre une Converse post-adolescente dans ce cloaque, alors pas de lazzis, bordel, j'ai donné pour la cause.

Bref.

C'est en 1974 que sort Pour en finir avec le travail, sous-titré Chansons du prolétariat révolutionnaire. Cela fait quelques années qu'il est en gestation sous la houlette d'un certain Jacques Le Glou, anar exclu de la Fédération anarchiste en 1966 pour avoir, dit-on1, titré en une du Monde libertaire à la mort d'André Breton : « Deux grands malheurs pour la pensée honnête en France : André Breton est mort et Louis Aragon est toujours vivant ». Bim, dans les ratiches du vieux stal'. Depuis, Le Glou a participé activement à Mai 68, notamment via le Comité pour le maintien des occupations (CMDO), où sévissaient notamment les situs, dont il s'est logiquement rapproché.

Et les situs, s'il y a un truc qu'ils aiment, c'est les détournements. D'où le principe de cet album de neuf titres, pour une bonne part pastiches révolutionnaires de morceaux bien connus. « La Bicyclette » de Montand devient « La Mitraillette » (« l'outil qui fait revivre la poésie »). « Les feuilles mortes se ramassent à la pelle » de Prévert se transfigure en « Les bureaucrates se ramassent à la pelle ». Et « Il est cinq heures Paris s'éveille » de Dutronc mute en « Il est cinq heures le nouveau monde s'éveille ». Avec dans chaque cas, une radicalité des paroles tout à fait réjouissante :

« Les 403 sont renversées La grève sauvage est générale, Les Ford finissent de brûler, Les Enragés ouvrent le bal. Il est cinq heures Paris s'éveille »

Dans le texte introductif au disque de 1974, Jacques Le Glou, futur producteur moins frontalement « politisé », s'enflamme sur le potentiel révolutionnaire d'un tel procédé, estimant que l'époque se prête à un retour de la balistique musicale au service de l'enrôlement des masses. Il faut dire que les moyens ont été mis, avec une production plutôt léchée, et le recours à deux chanteurs pros – Jacques Marchais (aucun rapport avec Georges) et Vanessa Hachloum (cette dernière ayant choisi un pseudonyme, puisqu'elle menait carrière dans la variétoche sous le nom de Jacqueline Danno et n'avait pas forcément envie d'être associée à des appels à l'émeute). L'idée générale : ne pas faire dans l'esthétique sonore bourrine trop « gaucho », mais affûter la production pour que les chansons puissent se diffuser à tous malgré leur dimension radicale. Le Glou conclut d'ailleurs son texte de manière fort positive : « Les mœurs s'améliorent. Les chansons y participent. Et la révolution de notre siècle pourra bientôt lancer joyeusement à ses multiples partisans cette formule : “Vous chantez, j'en suis fort aise. Eh bien ! dansez maintenant.” » Bien vu, gros, on danse comme jamais…

***

Sur le procédé du détournement tel que pratiqué par les situs, il y aurait beaucoup à dire. Il serait d'ailleurs tentant de se la jouer pseudo-érudit situ. Et de citer, par exemple, le « Mode d'emploi du détournement » (1956), texte « lettriste » fondateur de Debord et Wolman publié dans la revue belge Les Lèvres nues et préfigurant les futures expérimentations en la matière : « Tous les éléments, pris n'importe où, peuvent faire l'objet de rapprochements nouveaux. [...] Tout peut servir. Il va de soi que l'on peut non seulement corriger une œuvre ou intégrer divers fragments d'œuvres périmées dans une nouvelle, mais encore changer le sens de ces fragments et truquer de toutes les manières que l'on jugera bonnes ce que les imbéciles s'obstinent à nommer des citations. » Et certes ça sonne bien, ça a une certaine pédanterie situ, ça fait le boulot, surtout balancé dans un dîner mondain toto entre deux 8.6. Mais il est ici d'abord question de musique – et de son inscription dans l'histoire des luttes. Pis ça me soûle. C'est pourquoi je préfère arbitrairement rebondir sur un autre titre de la compilation, qui a d'ailleurs de belles résonances dans la période actuelle, « La Makhnovtchina ». La notice du disque de 1974 indique : « C'est sur un air bolchevik (Chant des partisans) aussitôt détourné par les communistes-libertaires et les autogestionnaires d'Ukraine que cette chanson de la Makhnovstchina a été composée. » Ici, le détournement n'est donc pas celui des paroles, composées par Étienne Roda-Gil dans les années 19602 (même si certains ont voulu que le vrai compositeur soit Makhno en personne), mais celui de la mélodie, chipée au soviétique Chant des partisans. Une récupération piquante et pleine de sens quand on sait que les troupes de Makhno furent aussi bien décimées par les armées blanche que rouge. Et l'écoute du morceau donne autant de frissons que l'envie de sauter sur un cheval pour rejoindre les troupes du féroce ange noir de l'insurrection ukrainienne :

« Par les monts et par les plaines,
Dans la neige et dans le vent,
À travers toute l'Ukraine,
Se levaient nos partisans »

On est loin d'Azov et des chiens de Poutine – les drapeaux « noirs de notre peine » et « rouges de notre sang » cités ne présentant aucune ambiguïté3. Le morceau fut d'ailleurs repris par de nombreux compères à vocation barricadière, du chanteur libertaire Serge Utché-Royo aux boute-feux anti-porcherie suprêmes, les Bérurier noir.

D'autres pépites parsèment le disque qui, après avoir sombré dans l'oubli car vite épuisé, fut ressorti en CD à la fin des années 19904). Il y a notamment le morceau ouvrant la compil, « L'bon dieu dans la merde », soit la ritournelle que chantait l'anarchiste Ravachol le jour où il fut mené à l'échafaud. Et une création de Debord,« La Java des Bons-enfants », qui fait référence à un épisode célèbre de la propagande par le fait, l'an 01 de l'Empire ACAB, quand des policiers ramenèrent dans leur comico la bombe confectionnée par Émile Henry, laquelle fit BOUM et cinq morts.

« Dans la rue des Bons-Enfants,
On vend tout au plus offrant,
Y avait un commissariat,
Et maintenant il n'est plus là

Une explosion fantastique
N'en a pas laissé une brique
On crut que c'était Fantômas,
Mais c'était la lutte des classes »

Et pour se marrer, car les situs en matière d'humour se défendaient bien (malgré quelques petites aigreurs de-ci de-là...), Debord prit soin d'attribuer dans la notice accompagnant le disque de 1974 le morceau à Raymond Callemin, dit Raymond la Science, éminent membre de la bande à Bonnot qui fit tant courir les flics au début des années 1910.

De tout cela, sautillant et joyeux, frontalement insurrectionnel, se dégage une postérité de l'Internationale situationniste moins mortifère que celle généralement colportée. Alors certes, quand le disque sort en 1974, le groupe s'est déjà autodissous depuis deux ans, réduit à peau de chagrin par les exclusions (dont celle de Vaneigem) et les anathèmes. Mais si dans la sphère publique elle n'est désormais plus associée qu'à une vision manichéenne et mal digérée de la société du spectacle selon saint Debord, il est bon de rappeler qu'il fut un temps où ses membres faisaient joyeusement feu de tout bois, dynamitant aussi bien l'art que la politique et la vie quotidienne sous tous ses aspects – ce que rappelle très bien le fascinant Lipstick Traces de Greil Marcus5, qui fait le lien entre dadaïstes, punks et situs, montrant la dimension totale de ces trois avant-gardes vociférantes. Pour en finir avec le travail fournit ainsi une parfaite bande sonore à ces quelques années de dérives collectives où s'échafauda le grand bûcher situ. Et ça, ay Carmela, c'est pas rien – Boum badaboum badaboum bam bam.

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Ps : Relisant cette chronique, un aminche de CQFD géographiquement porté sur la choucroute précise ceci : « Peu après la sortie du disque, à Strasbourg, les parents d'un ami avaient séquestré le gars chargé de passer la musique du marché de Noël, et remplacé Tino Rossi par les chansons situ. »
On ne saurait mieux rendre hommage à la balistique musicale de ce disque...

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Bonus :

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1 Plusieurs informations de cet article sont issus d'un bon papier de Libération, « Les copains Debord » (27/02/1999).

2 Dans l'article de Libé cité, Roda-Gil explique qu'elle a été composée en 1961 dans le cadre de la lutte contre les franquistes : « Elle était chantée par les anars de l'AIT. Elle contribuait à la lutte antifranquiste en l'identifiant à la lutte antistalinienne. »

3 Certains membres de groupes fascistes ukrainiens se rangent derrière un drapeau rouge et noir.

4 C'est à ce moment-là aussi que fut dévoilée l'identité des personnes impliquées (de Debord à sa femme Alice Becker-Ho en passant par Vaneigem).

5 Publié en 1989 aux États-Unis, il a depuis été traduit et publié chez Allia et est désormais disponible en livre de poche.

« Comme si la nuit du Mississippi s'était refermée sur nous »

Émilien Bernard — 2022-02-18T11:02:42Z

Troisième épisode de la chronique musicale « Le cri du possum », appelée à revenir régulièrement sur ce site. Il y est question de trois grands bluesmen réunis dans la même pièce à la fin des années 1940 pour évoquer les racines du blues.

C'est un dimanche de 1947. Big Bill Broonzy, Sonny Boy Williamson et Memphis Slim sont à New York. Pas vraiment dans les habitudes de ces trois légendes du blues du Delta, tant la Grande Pomme paraît promesse de pépins hostiles à ces résidents de Chicago. Mais leur admirateur Alan Lomax a su les convaincre du voyage. Programmés au Town Hall le samedi soir, ils ont fait un tabac, à leur grand étonnement. Et ce dimanche, donc, jour des seigneurs, le même Lomax les traîne dans un studio d'enregistrement du label Deca, pour un enregistrement à la bonne franquette, un petit graveur de disques Presto posé à leurs pieds. Après quelques verres, les trois bluesmen se lancent. La suite est ainsi contée par Alan Lomax :

« Memphis commença par “You got to cry a little, die a little...1”, et quand les derniers accords en or de la chanson se furent évanouis, je dis : “Écoutez, tous les trois, vous avez vécu avec le blues tout votre vie, mais ici personne ne comprend ce que ça veut dire. Dites-moi ce que c'est que le blues.” Après ça, je ne pipai plus un mot pendant deux heures. Mes amis de Chicago se mirent à discuter ensemble, et la conversation se fit de plus en plus animée au fil de l'après-midi. […] C'était comme si la nuit du Mississippi s'était refermée sur nous tandis qu'ils évoquaient leurs souvenirs, créant une espèce de pièce en un acte sur l'étrange vie du Delta et ses chagrins ».

Ces mots sont extraits de l'introduction de Blues in the Mississippi Night, paru en janvier 2021 aux belles éditions du Bout de la ville2. Un livre fascinant, offrant notamment la retranscription complète de cet enregistrement où trois légendes du country-blues discutent entre deux morceaux de leur passé d'oppression et de la condition noire dans le Sud des États-Unis. Sans doute le premier document de ce type (on est en 1947, les Droits civiques sont encore loin). Et un témoignage brut mêlant terrible violence des faits et bonhommie des principaux intéressés, qui se charrient et se relancent gaillardement.

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Si les trois hommes se retrouvent dans cette pièce, c'est grâce à l'acharnement d'Alan Lomax. Un type tout ce qu'il y a de plus fascinant, qui a passé sa vie à courir les coins les plus paumés des États-Unis pour y enregistrer les rejetons musicaux des diverses cultures populaires s'y enchevêtrant, des Appalaches aux Rocheuses. Et l'un des rares blancs de l'époque à arpenter le Sud des États-Unis en traitant les personnes noires comme des semblables, leur donnant du « Monsieur » et allant jusqu'à boire (blasphème !) dans la même bouteille qu'eux.

Tout cela, il l'a raconté dans un livre essentiel, Le Pays où naquit le blues3, où se croisent tant de grandes figures en devenir du blues que c'en est indécent, de Leadbelly à Muddy Waters. Ce dernier fut ainsi enregistré en 1941, alors qu'il travaillait dans une plantation des environs de Clarksdall, dans le Mississippi, et pensait que ces hommes blancs (Lomax était avec un assistant) qui le recherchaient avaient découvert qu'il distillait du tord-boyau clandestinement. Coup de bol : ce n'était pas sa bibine mais son art guitaristique et vocal, proverbial dans les environs, qui l'intéressaient. Dont acte : il exécuta quelques morceaux, emballés de poussière et de spleen. Magique, sa prestation fut suivie d'une épiphanie, Muddy Waters ayant plus tard confié avoir ressenti une forme d'illumination quand Lomax lui fit écouter ce qu'il venait de jouer4 : « C'est la première fois que je pouvais vraiment m'entendre. […] J'avais juste l'habitude de chanter pour exprimer mes sentiments, de cette manière qui nous est propre dans le Mississippi. Mais quand Mr. Lomax m'a fait passer l'enregistrement, je me suis dit, mec, ce petit gars sait chanter. »

Et Muddy de prendre confiance, puis le train du Nord vers Chicago un peu plus tard. D'y faire carrière en s'électrifiant joyeusement. De révolutionner le blues, le rock, l'univers tout entier, la musique que t'écoutes sous la douche. Mais je m'emballe.

Ce jour de 1947, l'intérêt de ce qu'enregistre Lomax n'est pas seulement musical. Certes il a sous la main l'un des meilleurs pianistes boogie du moment (Memphis Slim), un joueur d'harmonica déjanté et virtuose (Sonny Boy Williamson) et un type avec un peu plus de bouteille que ses deux copains trentenaires, qui, armé de sa guitare et de sa voix, s'était déjà taillé une belle réputation de tueur de scène à l'énergie infatigable (Big Bill Broonzy). Mais ce qu'il veut, le grand collecteur de sons en voie de disparition, c'est les faire parler du Big Bang de la musique occidentale moderne : la naissance du blues. D'où vient-il ? Pourquoi est-il né ? Comment a-t-il volé jusqu'à ce studio de New York ?

Les trois larrons s'essaient à résoudre l'énigme, cahin-caha. Et ce sur quoi s'attardent ces hommes qui ont grandi dans le Delta du Mississippi, ce ne sont pas des considérations techniques ou musicales, les douze mesures, les trois accords, le call and response des travailleurs agricoles, mais sur les conditions de vie tout bonnement inhumaines des populations noirs travaillant alors sur ces territoires au début du XXe siècle. Si l'esclavage avait été aboli en 1865 suite à la guerre de Sécession, les lois Jim Crow5 s'allient à toutes les formes d'autorité locale pour faire de la vie des travailleurs du coin un enfer – qu'ils bossent sur les chantiers de construction des digues pour libérer des terres alluviales fertiles, comme bûcherons ou dans la construction des routes6. Au menu : payes misérables, patrons violents, flics assassins, KKK cagoulé en goguette et brutalités quotidiennes. Pour la plupart des sudistes BCBG, ils ne sont rien – moins que des bêtes.

Sur la table – enfin, l'enregistrement – revient plusieurs fois ce proverbe de l'époque : « Si tu tues une mule, t'en rachètes une autre ; si tu tues un Nègre t'en embauches un autre. » Le calcul est vite faite : il n'y a rien à débourser après la mort d'un homme noir. Qui d'ailleurs peut très bien se voir livrer non seulement au lynchage des hommes blancs mais aussi aux dents des chiens, surtout s'il a eu la malchance de se faire arrêter pour vagabondage et de travailler de force dans des chains gangs :

Memphis Slim : Là-bas, c'était si dur qu'ils leur mettaient pas ces trucs-là [les boulets aux pieds] ; ils les laissaient aller et venir. Juste ils leur disaient de courir, tu vois : « Cours ! »
Big Bill Broonzy : Y a le chien qu'est là pour te choper, ou te traquer où que tu ailles.
Memphis Slim : C'est ça. Les chiens te traquent, il traquent.
Big Bill Broonzy : Oui, si t'essayes de te sauver.
Memphis Slim : Tout le blues est sorti de trucs comme ça...

***

Paradoxe. Si le blues s'est épanoui sur un fumier humain, les premiers morceaux qui ont passé la barre du temps semblent plutôt consacrés à des histoires d'amour, de coucheries, de méchant whiskey ou de bagarres entre congénères de misère – à l'image de l'épopée du grand méchant mac black « Stagolee »7 que chantent les trois hommes pendant l'enregistrement de 1947 :

I remember when i was a little boy
Sittin' on my mother's knee
She often told me the story
About that bad man Stagolee
She says « Son, he was a bad man,
He's the baddest man I know8 »

Alors quoi ? Inoffensif, le blues de l'époque ? Simple diversion de l'horreur, échappatoire au fouet et aux humiliations ? Nan. Ou pas seulement. Mais, contexte oblige, ses traits de révolte sont souvent cachés dans des tournures, des codes, des messages dissimulés aux oreilles blanches, toujours susceptibles de punir la moindre forme d'incartade, même bénigne. Ce qui a inspiré cette remarque au seul et unique John Lee Hooker : « Que tu t'adresses au président, aux nations, ou simplement au mauvais sort, arrange-toi pour les appeler Baby', personne ne pourra t'en vouloir. »

Dans la remarquable post-face à Blues in the Mississippi Night, Manu Baudez9 ne dit pas autre chose : « Pas pour rien si les paroles de la plupart des blues ruraux originels, qui sont parvenus jusqu'à nous paraissent parfois anodines. On pourrait être surpris de se sentir à ce point transpercé par des morceaux qui semblent au premier abord ne rien dire, tourner en rond, n'être que la réplique de mille autre pareils… C'est que les trésors des blues sont cachés – parce qu'ils chantaient un esclavage qui, en fait, n'était toujours pas aboli ».

Manu cite également un morceau de 1935, de Kokomo Arnold, « I'll be up for you », aux paroles flirtant avec l'annonce de la vengeance : « But that's all right mama I'll be up someday / and just like you did me baby i'm going to do you the same old way.10 »

Mama a bon dos, ici, et avec un peu d'imagination elle pourrait très bien se faire propriétaire de plantation ou flic à la détente leste...

Dans les champs et sur les chantiers, cette petite musique de revanche pouvait également flotter dans l'air, par détournement malicieux :

Big Bill Broonzy : J'ai connu des types qui voulaient injurier le patron et qui avaient envie d'aller lui dire en face ce qu'ils avaient à lui dire, et je les ai entendus chanter ces choses-là – ces mots-là, tu vois – au patron, de derrière le chariot, en harnachant les chevaux ou autre, les mules ou quoi ; il se mettait à bosser, à chanter et à dire des choses au cheval, ou à la mule, à faire comme si la mule lui avait marché sur le pied… Ils disaient : « Vire-toi de mon pied, nom de Dieu ! », un truc du genre, et en fait, c'était pour le patron. « Fils de pute », ils disaient, « T'as rien à foutre là, laisse mon pied tranquille », ce genre de choses… c'est ça le truc.
Memphis Slim : Ouais, le blues c'est comme une revanche. Tu sais que tu veux dire quelque chose, et tu veux dire, genre… C'est le blues, quoi, tu vois ? Nous autres, tous autant qu'on est, on a passé des sales moments dans la vie et tout, et y avait des choses qu'on pouvait pas dire, ni faire… alors on les chante... »

***

Et puisqu'on ne peut pas citer tout le texte et que je suis sûr que vous y filerez de vous-même, passons à la fin de l'histoire.

Quand les trois hommes cessent de chanter et discuter, Lomax est émerveillé : « Pour moi cette session était un triomphe. Enfin, des prolétaires noirs avaient parlé franchement, avec beaucoup de pénétration et une immense amertume, de l'iniquité du système de ségrégation et d'exploitation raciale du Sud. »

Problème : on est en 1947. Et ce genre de choses ne se dit pas frontalement en public, même chez des stars du blues (statut tout relatif d'ailleurs, en matière de reconnaissance et de fortune matérielle). Conséquence de quoi, raconte Lomax, « Quand je leur fis écouter les disques, ils furent terrifiés. Ils me supplièrent de ne jamais dire à personne qu'ils avaient participé à cet enregistrement. » Lomax promit et tint parole jusqu'à leur mort, ne révélant pas leurs noms.

***

Au final, Blues in the Mississippi Night ne donnera pas la solution précise à cette grande quête du blues. Aucune baguette de sourcier dans ce bourbier. Mais des résonances qui ont galopé à travers les décennies, de chemin de traverse en chemin de misère et d'oppression, ainsi que le rapporte Sebastian Danchin dans son avant-propos : « Les souvenirs et impressions rapportés par ces trois figures majeures du blues ne sont pas les fantômes d'une ère révolue ; ils sont au contraire, à la lumière de l'actualité, la preuve que la route est encore longue. »

Aujourd'hui valorisé et trop souvent stocké au musée, le blues a longtemps été moqué par les dominants, surtout quand les musiciens ne baissaient pas la tête. Il a cédé sa place à d'autres expressions musicales chez les peuples noirs d'Amérique soumis à un racisme systémique, notamment via le rap, qui a engendré et engendre encore – dans ses déclinations actuelles – le même rejet. C'est ce qu'expliquait dans un article de CQFD intitulé « Du blues au rap, mépris en boucle » le même Manu Baudez. On pourrait dire que la boucle est bouclée. Mais au fond elle est loin de l'être, tant l'histoire se répète – et ce n'est pas le visionnage du terrible et fabuleux documentaire du réalisateur haïtien Raoul Peck Exterminez toutes ces brutes11 qui vous dira le contraire, tant ce passage en revue de l'histoire américaine (voire occidentale) par le prisme de la domination blanche laisse en arrière-fond un goût d'horreur pure… et de blues.

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Précédentes chroniques « Le Cri du Possum » :
#1 : Faire chanter la révolution : Joe Hill et les IWW
#2 : Jésus, c'est le sang (et le vin)

1 « Il faut pleurer un peu, mourir un peu. » Soit les premières paroles du morceau "Life is like that", à écouter ci-dessous.

2 Traduction Étienne Lesourd.

3 Publié en 2012 aux Fondeurs de Briques, traduction Jacques Vassal.

4 Voir notamment Muddy Waters, Mister Rollin' Stone. Du delta du Mississippi aux clubs de Chicago de Robert Gordon, Rivages rouge, 2014, traduit par l'auteur de ces lignes.

5 Éventail de lois ayant instauré la ségrégation sous toutes ses formes en réaction à la fin de l'esclavage.

6 Le Delta du Mississippi est alors un vaste chantier pour faire du coton une industrie de masse.

7 Un « Bad fellow called old Staggolee », mais aussi Stackalee, ou Stagerlee, qui fut chanté aussi bien par Mississippi John Hurt que Woody Guthrie, Ma Rainey ou Nick Cave (magistrale interprétation).

8 « Quand j'étais petit garçon / Sur les genoux de ma mère / Elle me racontait souvent / L'histoire du méchant Staggole / Elle disait “Fiston ce sale type / C'est le plus méchant que je connaisse”. »

9 Qui anime une série de podcasts chaudement recommandée, « Black Mirror ».

10 « Mais c'est pas grave mama la roue va tourner / Et tout ce que tu m'as fait je vais te le refaire tout pareil. »

11 Documentaire en 4 parties récemment diffusé par Arte. Un très bon entretien avec le réalisateur est à lire sur le site de Contretemps, ICI.

Jésus, c'est le sang (et le vin)

Émilien Bernard — 2021-12-30T17:14:44Z

Seconde chronique « Le cri du possum », appelée à revenir régulièrement sur ce site. Il y est question d'une ritournelle enfantine chantée par un sans-abri anglais dans les années 1970 et qui a rebondi sur les époques et les oreilles pour atterrir ici comme une fleur.

C'est une voix toute simple. Et pourtant touchante. Déchirante. Enfantine et craquelée comme un parchemin antique. Une voix de sans-abri, captée lors d'un reportage à Londres au début des années 1970, dans le quartier d'Elephant & Castles, à côté de la gare de Waterloo. Elle chante :

« Jesus' blood never failed me yet
Never failed me yet
Jesus' blood never failed me yet
This one thing I know
That He loves me so »

C'est un vieille homme qui chante ainsi ce « sang de Jésus » qui ne lui a « jamais fait défaut ». Il y a des craquelures dans les intonations, des gouffres. Mais il y a aussi de la chaleur, la certitude que « [Jésus l']aime aussi ». Et la ritournelle reprend :

« Jesus' blood never failed me yet
Never failed me yet »

***

Cette voix, un certain Gavin Bryars la découvre en 1970. Contrebassiste et futur compositeur minimaliste, il bosse alors sur la bande-son d'un reportage de son ami Alan Power. Lequel s'est rendu avec sa caméra à la rencontre de gens abonnés à la rue, pour leur demander quelles chansons de leur enfance restaient gravées en eux, malgré la bibine et la débine. Écoutant les rushs, Gavin est saisi par la puissance de la ritournelle vocale, qui n'est pourtant pas incorporée au reportage de son pote. Et il se met à vaguement imaginer un accompagnement au piano de la voix mise en boucles. Et puis bing, l'épiphanie, un jour où il bosse sur le morceau aux Beaux-Arts de Leicester. Délaissant un temps sa création, il s'absente et laisse tourner la bande à côté d'une salle où bossent des étudiants en peinture. Quand il revient, l'ambiance est bizarre. La scène décrite en ses termes :

« Les gens étaient beaucoup plus calmes que d'habitude. Quelques-uns étaient même assis dans leur coin, pleurant silencieusement. Je ne comprenais pas. Jusqu'à ce que je réalise que la bande tournait toujours et qu'ils avaient été bouleversé par le chant sans accompagnement du vieil homme.1 »

Galvanisé par la balistique lacrymale entrevue, Gavin se met alors à bosser véritablement sur cet enregistrement, lui offrant un écrin symphonique limpide et tout en boucles, qui met en valeur sans écraser, lente montée en puissance du chant mis en boucle de ce représentant du peuple d'en bas. La version originale fait 25 minutes. Jouée pour la 1ère fois en public en 1972, elle est gravée sur un très beau disque de Bryars intitulé The Sinking of Titanic (1975), sorti sur le label obscur d'un certain Brian Eno. Puis elle vit sa vie, diffusant sa mélodie chuintante au gré des vents. Et c'est notamment Tom Waits, ami notoire des freaks, des créatures de bar et des vagabonds divagants, qui la reçoit en plein plexus à trois heures du matin le soir de l'anniversaire de sa compagne, crachée par la radio – « Je ne savais pas ce que c'était, mais ça continuait encore et encore, […] comme une ritournelle d'enfant2. » Dans les mots de Gavin Bryars : « [Tom] m'a raconté qu'ils restaient assis sans dire un mot dans la pièce remplie de ballons de baudruche et de confettis. Il décrivait la musique se posant comme de la poussière sur la soirée, et eux écoutant le morceau tout du long, se tenant la main3. »

Quand Gavin lui propose de participer à une nouvelle version de la pièce, c'est une évidence : il fonce. Au final, une version allongée de 74 minutes, où il n'intervient véritablement qu'à la fin, Bryars ayant coupé la pièce en trois parties distinctes.

L'histoire est d'autant plus belle et triste, voire lacrymale (trop ?), que Gavin Bryars n'a jamais réussi à retrouver le chanteur anonyme. Et que celui-ci est sans doute mort sans savoir qu'il avait fait sangloter tant de gens en convoquant une vieille ritournelle de son enfance.

Et puisqu'il est question de « sang de Jésus », et qu'il est donc fatalement question de ce liquide sacré que ledit gonze chelou à vocation crucifère savait multiplier, on se penchera avec profit sur la valeur symbolique du vin comme carburant ou béquille à l'existence. Foi ou bibine, tu trancheras, mais un certain Omar Khayyam a su dans ses Quatrains limpidement en transcender la dimension métaphysique. Son entame plonge bille en tête, entre enfance et espérance :

« Un matin, j'entendis venir de notre taverne une voix qui disait : À moi, joyeux buveurs, jeunes fous ! levez-vous, et venez remplir encore une coupe de vin, avant que le destin vienne remplir celle de notre existence. »

Très vite dans ce même chef d'œuvre persan déboulent la vieillesse et la tombe, avec en point d'orgue le liquide sacré comme ornement funéraire :

« Lorsque je serai mort, lavez-moi avec le jus de la treille ; au lieu de prières, chantez sur ma tombe les louanges de la coupe et du vin, et si vous désirez me retrouver au jour dernier, cherchez-moi sous la poussière du seuil de la taverne. »

Et si jamais celui qui « never fail » déconne quand même un chouïa, par exemple en renversant via le vent une cruche de sang de Jésus, Omar n'entendait pas taire le scandale (l'adoration a ses limites, gros) :

« Tu as brisé ma cruche, ô mon Dieu ! C'est moi qui bois et c'est toi qui connais les désordres du vin ? Serais-tu ivre mon Dieu ? »

La question se pose.

Coda

Et pour ceux qui aiment les belles histoires baignées de sourires de gosses, il y a Elizabeth Cotten, Colette Magny ou Daniel Johnston, qui chacun à leur manière ont su trouver la recette pour replonger nos esgourdes dans les sirops mélodiques enfantins qui, quelque part, continuent à napper notre cerveau trop adulte – qu'il s'agisse de trains de marchandise à la destination fantasmée, de « mémé qui rit souvent » ou d'un gentil fantôme baptisé Casper.

1 Cité dans « Jesus Love never failed me yet », à lire ici.

2 Entretien avec la radio KBCO de Los Angeles, extrait d'un bouquin anglais intitulé Tom Waits on Tom Waits.

3 « Note on Tom Waits and Jesus' Blood Never Failed Me Yet »

Faire chanter la révolution : Joe Hill et les IWW

Émilien Bernard — 2021-11-09T15:50:59Z

Première de la chronique « Le cri du possum », appelée à revenir régulièrement sur ce site. Il y est question d'un chanteur américain assassiné par une justice bourgeoise craignant ses refrains, de piquets de grèves enragés, de nervis patronaux briseurs de grèves et de mélodies traversant le temps pour nier la mort.

Dessin de Joe Hill

« Ne perdez pas de temps en lamentations, organisez-vous ! »

Jusqu'au bout, Joe Hill aura été fidèle à son mythe : un homme désintéressé et droit, tout entier dévoué à la Cause, ceci même à l'heure de son dernier souffle. Car le moment où il scribouille cette phrase, début novembre 1915, n'a rien d'anodin : en prison à Salt Lake City (fucking Utah), le grand chanteur de l'insurrection des déclassés américains est sur le point d'être fusillé, pour un crime qu'il n'a pas commis (le meurtre d'un épicier local). Ballec', nonobstant : s'il écrit à son ami Bill Haywood, c'est pour lui dire de ne rien lâcher dans le combat social : pleurez pas sur mon sort les gars ! Organisez-vous ! Peu après, ses dernières paroles s'adresseront au peloton d'exécution : Feu !. Plus tard, on découvrira son testament rédigé en prison, beau à chialer1 :

« Mon testament est facile à rédiger,
Car il n'y a rien à diviser,
Ma famille n'a pas besoin de se plaindre et d'ergoter
“Pierre qui roule n'amasse pas mousse”
Mon corps ? Ah, si je pouvais choisir,
Je le laisserais se réduire en cendres,
Et les brises joyeuses souffler
Ma poussière là où quelques fleurs pousseront.
Ainsi peut-être qu'une fleur fanée
Reviendrait à la vie et fleurirait une nouvelle fois.
Ceci est ma dernière et ultime volonté,
Bonne chance à tous,
Joe Hill. »

Aux États-Unis, Joe Hill est une légende du mouvement ouvrier et de ce grand courant américain de la chanson folk engagée, flambeau ensuite repris par des troubadours lumineux comme Pete Seeger, Phils Ochs, Woody Guthrie, Joan Baez, Dylan ou le « Boss » Springsteen. La preuve, le morceau composé par Earl Robinson sur un poème d'Alfred Hayes, « Joe Hill », que reprendront nombre de ces colosses de la folk, à commencer par Joan Baez, laquelle fera connaître le personnage à tout un tas de babos sous LSD à Woodstock, un jour de 1969 :

Simples et directes, les paroles du morceau démentent tout bonnement l'idée de sa mort :

« L'autre nuit, j'ai rêvé que je tombais sur Joe Hill,
Aussi vivant que vous ou moi
J'ai dit : “Mais Joe, tu es mort il y a dix ans”,
“Je ne mourrai jamais”, répondit-il. »2

Et de préciser la substance toute particulière de son immortalité :

« Joe Hill ne mourra jamais.
Là où des ouvriers sont en grève
Joe Hill est à leurs côtés. »3

***

Ce déni de sa mort est assez paradoxal, en un sens, comme toute la mythologie autour de Joe Hill, parce que sa mort est bien l'une des seules choses dont l'on soit sûr concernant sa biographie. Pour le reste, il a toujours fui les feux de la rampe et la reconnaissance qui déjà accompagnait son œuvre dans les années 1910, continuant à mener une vie de hobo itinérant, se déplaçant de grève en grève sur les trains de marchandise.

Dans son maousse Joe Hill, les IWW et la création d'une contre-culture ouvrière révolutionnaire4, Franklin Rosemont explique bien la discrétion de celui qui avait quitté sa Suède natale pour atterrir dans un pays qui n'avait rien d'un paradis sur terre : « Alors qu'il était le plus fameux des prisonniers politiques du pays, il écarta d'une pirouette une demande d'informations biographiques en se déclarant simplement “né sur une planète appelée la Terre”, se considérant comme un “citoyen du monde”. »

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Pour tout le reste, c'est la même : les informations manquent. On sait qu'il a participé à la révolution mexicaine contre Porfirio Diaz, mais sans avoir les détails. On a les preuves qu'il fut l'un des plus fameux compositeurs de chansons pour un livre à succès de l'alors rugissant syndicat IWW (International Workers of the World), Songs to Fan the Flames of Discontent (« Chansons pour attiser les flammes de la colère »), qui sera surnommé le Little Red Song Book (« le petit livre des chansons rouges »), mais on a peu de détails sur sa vie quotidienne. On connaît ses dessins et caricatures dans la presse syndicale de l'époque, mais on ignore grosso modo où il traînait ses guêtre de 1902 à 1912. Si bien que le pauvre et fort rigoureux (au bon sens du terme) Franklin Rosemont en est réduit à écrire des chapitres telles que « La place de la cuisine chinoise dans l'histoire de l'IWW » ou « L'implication de l'église mormone dans l'affaire Hill ». Respect, Frankie.

Au fond, ce qui reste de Joe Hill, c'est l'essentiel : ses chansons. Et avant d'en parler il faut s'arrêter un instant sur ce qu'a représenté l'IWW dans l'histoire syndicale américaine. Fondé en 1905, l'organisation anarcho-syndicaliste a vite battu en brèche tous les attendus en la matière. L'idée de base : rassembler le maximum de gens, ne pas s'arrêter aux barrières des corporations. Il faut décloisonner, disent-ils, acceptant dans leurs rangs les travailleurs les plus précaires, notamment ces « wobblies » et « hobos » qui sillonnent le pays sur des trains de marchandise, passant d'un misérable boulot sous-payé à un autre. Tout le monde est bienvenu : les noirs, les femmes, les Chinois, les serre-freins et les clodos. Et pour tout ce petit monde, le langage universel, c'est pas Marx, plutôt des mélodies et paroles faciles à retenir.

Valerio Evangilisti le formule ainsi dans Briseurs de grève5, épique roman consacré à cette période, suivant les pas d'un immonde salaud acharné à plomber les rouges, récemment publié par les aminches de Libertalia : « Les chansons remplaçaient désormais les textes sacrés. Quel journalier, quel bûcheron ou quel marin pouvait donc connaître Bakounine, Marx ou Sorel, sinon par ouï dire ? (…) Alors que tout le monde comprenait les vers de Joe Hill. »

Les morceaux composés par Joe Hill s'inscrivent donc dans un champ lexical facilement compréhensible, détournant souvent les thèmes de chansons religieuses. Dans « The preacher and the slave » (1911), il se moque ainsi des discours religieux promettant à l'ouvrier que rien ne peut améliorer le présent mais qu'il « aura droit des tartes [le repas, pas le gnon] dans l'au-delà » (« You'll get pie in the sky when you die »). Au final, Hill appelle l'ouvrier à se ruer plutôt sur le présent, à s'organiser et à militer contre tous les charognards.

« There is power (in the union) » est encore plus simple, quoique diablement efficace. Il appelle les travailleurs « from every land » à s'unir sous la bannière syndicale : « Ensuite nous partagerons tout ce que cette terre peut offrir / Allez ! Partage ce que tu as, comme un être humain !6 »

Quand à « Should I ever be a soldier ? », son refrain est plus que transparent, commençant sur ces phrases : « Si je devais un jour être un soldat / Je combattrais près du drapeau rouge / Le fusil que j'aurais à l'épaule / Serait là pour écraser le tyran.7 »

La liste des chansons de Joe Hill est sans fin. Et il joua dans le mouvement ouvrier d'alors un rôle incontestable. Ce qui renvoie aux circonstances de sa mort. Condamné, souligne Franklin, alors qu'il n'avait « aucun casier judiciaire, aucune relation avec la victime, aucun mobile, et [qu']il n'essaya ni de se cacher ni de quitter la ville », il paya en fait pour la grande peur qu'inspirait l'armée grandissante des IWW, portés sur l'action directe et l'autogestion, à tous ceux qui tenaient à ce que rien ne change.

C'est bien ce que montre le Briseurs de grève d'Evangelisti. Pour casser cette insurrection d'un genre nouveau, pouvoir et capital sont prêts à tout. C'est alors la grande heure de l'agence Pinkerton, chargée de briser les mouvements sociaux par l'envoi de centaines de brutes chargées de casser du rouge. Dans le roman, basé sur des personnages et faits réels, le fondateur d'une agence qui deviendra le futur FBI explique ceci : « Au bon moment, cette lie finira par comprendre un concept simple. Je peux engager la moitié de la classe ouvrière pour éliminer l'autre. » Plus loin, un briseur de grève s'interroge : « On tire aussi sur les femmes et les enfants ? » La réponse de son boss : « Surtout sur eux. Pères et maris comprendront que la résistance ne sert à rien. »

Conséquence de quoi : bains de sang à répétition, trahisons, écrasement dans le sang de toute révolte, avec l'exécution de Joe Hill par une justice scélérate comme parfait symbole de tout ça.

Bien sûr, comme pour le légendaire chanteur Chilien Victor Jara exécuté par les sbires de Pinochet, les balles n'ont pas réussi à l'effacer, lui donnant au contraire une stature encore plus légendaire. « Parfois une guitare raconte plus qu'un putain de fusil », explique un personnage du furieux roman d'Evangelisti. Ce point-là, même le salaud en chef du récit, Bob Coates, est obligé de le reconnaître : « Bob se fit à nouveau la réflexion de l'importance des chansons pour les wobblies : elles encourageaient, unissaient, renforçaient l'envie de lutter. Il était improbable que Joe Hill s'en sorte dans le procès qu'on lui intentait, néanmoins il avait doté les syndicalistes d'un répertoire d'instruments puissants, en mesure de dépasser les différences de langue, de race et de nationalité. »

Ce que confirme les paroles de la chanson que Fred Alpi a consacré à Joe Hill :

« On peut fusiller un chanteur
Personne ne peut tuer des chansons
Il n'existe aucun projectile
Capable d'arrêter Joe Hill ».

Par-delà les décennies et les continents, plus que jamais, Hill est des nôtres.

Émilien Bernard

1 On peut écouter une version mise en musique par Utah Philipps, ici. Ou plus récemment, cette reprise du camarados Fred Alpi. À noter que les cendres du chanteur furent dispersées à ses amis par voie postale, notamment au chanteur anglais Billy Brag, qui les aurait ingérées en les faisant passer de quelques gorgées de bière.

2 « I dreamed I saw Joe Hill last night, / Alive as you or me / Says I, “But Joe, you're ten years dead”, / “I never died”, says he ».

3 « “Joe Hill ain't dead”, he says to me, / “Joe Hill ain't never died. / Where working men are out on strike. / Joe Hill is at their side”. »

4 Éditions CNT, 2008, traduction Frédéric Bureau.

6 « Then we our share of this earth shall demand. / Come on ! Do your share, like a man. »

7 « Should I ever be a soldier / 'Neath the Red Flag I would fight ; / Should the gun I ever shoulder / It's to crush the tyrant's might. »